A Árvore do Conhecimento (2025)
Dirigida por Eugène Green
Portugal · 100 min
Eugène Green se traslada a Portugal
A Árvore do Conhecimento (2025) está escrita y dirigida por Eugène Green, nacido en Estados Unidos pero residente en París desde 1969, donde estudió literatura e historia del arte, fundando en 1977 la compañía Le Théâtre de la Sapience con la que representó teatro poético contemporáneo y teatro barroco. Desde que dirigió su primer largometraje Toutes les nuits (2001), galardonado con el Premio Louis Delluc a la mejor ópera prima, sus películas se han proyectado en festivales internacionales como Cannes, Locarno y Berlín.
El filme es una coproducción entre Portugal y Francia a través de las productoras Le Plein de Super y O Som e a Fúria, ésta última enfocada en apostar por el cine de autor e independiente. Se estrenó en el marco del Fantastic Fest, un festival de género con sede en Austin (Texas), y se pudo visionar en el 63º Festival Internacional de Cine de Gijón (FICX) por el que el director ya pasó en el año 2017 con su película En attendant les barbares, con la que obtuvo el premio a la mejor película. Galardón que alcanzó también en la edición de este año dentro de la sección FICX Premiere, que agrupa a nuevos talentos y a cineastas cuyas obras fue premiadas en pasadas ediciones.
La historia: Gaspard entre familia, huida y fábula moral
La película está dividida en tres partes. Comienza mostrando al protagonista, el joven Gaspard (Rui Pedro Silva), en un ambiente familiar problemático ubicado en la periferia de Lisboa, con un padre borracho y una madre que le recrimina por no buscar trabajo. Ya desde este inicio el director utiliza de manera reiterada el plano y el contraplano, sin crear una conexión visual y espacial entre los actores que miran a cámara y recitan el texto sin emoción, como si de una señalización sonora se tratase para guiar al espectador por el argumento del filme.
Gaspard huye de ese entorno y llega a una Lisboa ocupada por un turismo global que genera ruido, contaminación y saturación, en lugar de establecer una conexión cultural con el país que visitan. En la ciudad es secuestrado por Leitão (João Luis Arrais), servidor de Ogre (Diogo Dória), un ogro que hizo un pacto con el diablo por el que posee el poder de transformar a turistas en animales y así enriquecerse con el negocio de la venta de carne, además de llevar suculentas chuletas al plato. Gaspard es utilizado como cebo para atraer a los turistas a su fatídico destino, pero se encariña de una burra a la que llama Helena y de un perro al que llama Federico, con los que huye lejos de Ogre.
La reina, la historia de Portugal y el tono teatral
Doña María I de Portugal (1734–1816), primera reina reinante del país, gobernó en un periodo de transición marcado por el final del reformismo ilustrado y el inicio de las convulsiones napoleónicas.
Su ascenso supuso una moderada reversión de las políticas pombalinas y una recuperación del peso tradicional de la Iglesia y la nobleza. La historiografía clásica enfatizó su profunda religiosidad y el deterioro mental que llevó a su incapacidad en 1792, cuando su hijo asumió la regencia. Estudios recientes, sin embargo, interpretan estos episodios a la luz de presiones políticas, tragedias personales y la creciente inestabilidad europea. Su traslado a Brasil en 1807 simbolizó la transformación del eje del imperio y el inicio de una nueva etapa para la monarquía luso-brasileña.
Un final abierto sin moraleja clara
De esta forma, la película se postula como una fábula, presentando los hechos narrados, pero dejando el final abierto, sin una moraleja clara. Quizás esto se deba a lo difícil que resulta demonizar un turismo de masas que es consecuencia directa de una democratización que permite a clases sociales, antes excluidas del lujo de viajar, acceder a destinos y servicios que, aun provocando perjuicios para el entorno y para el ciudadano, generan simultáneamente riqueza local.
El guion pone en boca de los personajes cuestiones muy diversas, algunas con aire de falacia —como ocurre al inicio de la película cuando el guía turístico comenta que «Napoleón, como todos los dictadores, tenía raíces rusas»—; otras con carácter chistoso — «el demonio trabaja en una revista como crítico de cine»—; unas pocas con visos de generar polémica — «el sistema educativo republicano es una sarta de mentiras»—; y las menos, con apariencia inspiradora — «el amor es lo que nos da vida». Pero estas referencias, expuestas con tono monocorde, no acompañan la temática de la fábula y la dispersan.
Aunque se busque sorprender al espectador con elementos mágicos o surrealistas, no se genera la necesaria conexión emocional que favorecería una reflexión más profunda. En este filme se ha priorizado un estilo de grabación que promueve una rigidez narrativa que no genera empatía, dejando al espectador frío y desconectado de la historia que se quiere contar. Esto se acentúa al no concluir con una moraleja precisa y útil, provocando que se diluya la función de reflexión crítica que acompaña a la fábula.
El único toque cálido del filme lo pone el «Fado do Castanheiro» para acompañar los créditos finales, cantado por María Teresa de Noronha, que evoca el lamento del castaño que muere de sed y fatiga ·
